花鸟画

我国现代著名的工笔花鸟画大师。他传承宋元院体花鸟画技法，提倡写生，一扫旧式画派一味摹古、陈陈相因的陋习，汲取优秀民间艺术养料，反对当时甚嚣尘上的保守主义和教条主义，在中国画面临“中西论争”的改良大潮中坚定地站在维护中华传统文化的立场上，身体力行地实践工笔花鸟画的研究与创作，从中国画系统内部开创出一条崭新道路，在工笔花鸟画领域取得了令人瞩目的成就。

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名魁照（取“魁星高照”之意），号仰枢。33岁后改魁照为照，别号非厂、非闇、老非、闲人。后以非闇名，堂号玉山砚斋、华萼楼主等。清末贡生，新中国成立后任北京中国画院（现北京画院）副院长。擅书画、篆刻，出版有《中国画颜色的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等专著。

20世纪30年代，于非闇拜师齐白石学习绘画、篆刻，又与金潜庵、周肇祥、陈师曾、溥心畬、张大千、黄宾虹、陈半丁、荀慧生、梅兰芳等人交游，为艺术家们刊文、治印，活跃于当时的北京艺坛。

彼时，中国画面临“全盘西化”思想的剧烈冲击，画坛一时风云激荡。一些坚守中国传统文化的有识之士纷纷参与到这次中国画改革的大论战中来，以理论和作品来反拨“全盘西化”主义的打压。于非闇即是这次论战中传统派的中坚力量。1935年后，于非闇开始潜心研究工笔花鸟画，以两宋院体为主攻方向，一反当时画坛“恽派”没骨与“吴派”大写意时流，筚路蓝缕、踽踽独行于“双钩重彩”工笔花鸟艺术的挖掘和探索之路。

在经历了少年春风得意、中年家道中落，见证了清王朝覆灭等一系列的历史浮沉后，于非闇所创作的作品散发着一种历经大风大浪后的淡然。他的作品精神饱满、神完气足，表现的始终是人间最美的一面。

艺术风格的形成与分期

画家风格的形成是一个长期实践、不断积累和升华的过程。从量变引发质变，其内部有着不可割裂的发展关系；但从认识的角度出发，将艺术分期能让人更直观、更快速、更充分地了解一位画家艺术风格的形成脉络以及发展经历。从目前的于非闇作品及著述来看，其绘画历程大体可分为三个阶段。

一、对花鸟画的探索和积淀

1935年以前，于非闇在绘画题材上主要以山水画为主，花鸟画较少涉猎。在拜师王润暄及齐白石学艺之后，于非闇对花鸟画不论在认识上还是在实践上都有了质的飞跃。此期可称为于非闇花鸟画艺术的探索和积淀阶段。

1911年，于非闇拜王润暄为师学习工笔花鸟画和调制颜料。王润暄是清末宫廷画家，擅长工笔花卉，其笔法中带有郎世宁式的西画成分，画风精细富丽而又有立体感。于非闇虽然在绘画上没能跟王润暄学到多少具体技法，但在对颜料特性的掌握和对花鸟草虫形态、习性的认识上却有了极大提高。这为他以后的工笔花鸟画创作打下了良好的基础。

1928年，于非闇拜齐白石为师学习大写意花鸟。而彼时的齐白石正处于“衰年变法”时期，自创“红花墨叶”派，将大写意花卉和工笔草虫的画法相结合，开创一代之先。于非闇受齐白石影响甚深。自拜师齐白石后，其花鸟画逐渐取代山水画，花鸟画成为其主要绘画题材。画法上，他改原来细笔工笔面貌为阔笔粗放的水墨写意，用色也由原来的“艳而浮”变为“浅而透”。在构图、笔法、题材上，其与齐白石趋同，开始出现工写结合的作品。于非闇曾在《我怎样画工笔花鸟画》一书中称：“从辛亥革命到解放前为止……对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石几位画家。”可以说，王润暄只教会了于非闇如何观察和了解对象，而真正让于非闇学会怎样在绘画中运用写生来描绘对象的是他第二个老师齐白石。这一点明显体现在于非闇笔下工笔草虫的画法变化上——由原来注重真实立体而变为更加注重韵味表达。

二、复兴业已断绝的院体花鸟画

1935年至1949年，可视为于非闇绘画艺术的第二阶段。这一阶段，于非闇转变绘画理念，将工笔花鸟画作为自己的立身之本。他深入研究工笔花鸟画的发展历史，复兴业已断绝的两宋院体工笔花鸟的双钩技法，广泛吸收缂丝艺术和民间绘画用色特点，开创出工细精整、富丽雅逸，带有明显个人特色的双钩重彩工笔花鸟画风格。

宋元以降，工笔花鸟画因与文人画指归相悖而一直无法像写意画那样处于画坛主流地位，导致此间工笔花鸟画名家犹如麟角，在技法和理论上的发展也无法和写意画同日而语。于非闇在长期的艺术文章撰写和美术教学中多有关于美术史方面的研究，且又恰逢民国时期“古拙浑厚”美学意蕴的金石风盛行，因此他在此时选择继承两宋工笔花鸟画传统，一方面是因其个人兴趣所归，另一方面也是在时代背景下人们对于新的审美要求的转变所作出的自然而然的回应。所以，这既是个人的选择，也是历史的必然。

1935年至1937年，于非闇从临摹入手，重视对白描勾线的锻炼，尚无写生作品。他尊崇唐代韩愈“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存……唯陈言之务去”的学习方法，采取“取法乎上”的策略，将大量的精力运用在对五代、两宋的工笔花鸟画的研究上。他认真钻研黄筌、黄居寀、崔白、赵昌、赵佶、赵孟坚以及明代陈老莲等名家名迹。此时作品既有类似宋画的雅致，又有几分陈老莲的诡诞，比之前多了些活泼的趣味，风格雅洁明丽，用色较为古雅，不似晚年那般艳丽。在用笔上其参以篆法，线条圆润劲挺，以细笔为主而较少变化，但还没能达到根据表现对象的不同而随意变化笔法的程度。

在1938年至1945年这段时间里，除临摹之外，于非闇在对景写生方面取得了长足的进步。他在临摹和写生的交替和对比中感悟到二者的不同之处，但尚不能脱离前人作品而独立创作，常常是剪裁不同作品中的素材加以整合，堆砌出一幅新作品。如《喜上眉梢》就是一幅典型的运用“移花接木”方法创作的作品。此图描绘冬日夜色，两只喜鹊栖于梅花枝头，似被皎洁月光惊醒，格调高雅蕴藉，颇有“明月别枝惊鹊”的诗意。在喜鹊、梅枝、竹叶、背景的描绘上，于非闇分别吸收了不同画家的刻画方法：梅花极具马麟《层叠冰绡图》笔意而略硬朗，喜鹊和竹叶得自赵昌《四喜图》，背景流云画法则仿自陈老莲。但在挪用和借鉴的同时，于非闇并非死板照抄，而是根据立意和构图需要进行适当裁剪变形，并在笔法和色调上加以统一，让人虽能看得出来历但又不感觉突兀。

喜上眉梢 于非闇 作　

总的来说，这一阶段于非闇是由“师古人”朝着“师造化”的方向而发展；其作品也日趋完善，开始显现出个人风貌。不过，此时他的用笔还存在着认识上的局限，尚不能将线条与物体的软硬、厚薄、形态相匹配。无论是画荷花、竹叶，还是画枯枝、树干，都用类似“铁线描”或“游丝描”的笔法，看似秩序井然，但却游于物象的真实与艺术的真实之间。于非闇晚年总结学画经历时也曾说：“这毛病就是写生的真实性够、艺术性不够，没有进行大胆的提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏、密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。”由此可见，写生和创作并不能画等号，这其间还需要一个转化过程。

上世纪40年代中期以后，随着写生素材的不断积累和个人见识的不断提高，于非闇逐渐摆脱前人窠臼，“质沿古意，文变今情”，开始强调自我感受与创造力，在用笔、用色、构思、立意上均跳开古人规矩，形成了自己独到的语言体系。“不让物象把我给束缚住，也不让一种笔道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西比真实的东西还要美丽动人”是其此一阶段的艺术追求。这与之前的临摹仿造完全是不同境界。因为需要依据素材来安排画面，所以这一时期的图式较之前相比更为灵活多变，有了很多出其不意之处。色彩上更加饱满厚重、色域宽广，尤其在石色颜料的使用上手法独到。在线条上，其基本上摆脱了单一的“铁线描”笔法，力图将多年积淀的线条功力和写生经验融汇贯通，根据描绘对象而选择不同特点的运笔方法。另外，对描绘对象的质感、形态、大小也作出客观的描绘，使每一笔线条都有“应物象形”的准确性。在观察方法上，他不仅关注花卉树木一时一地的情态，还关注到季节交替四时变换过程中花草树木形态与性状的不同变化。“故都荷花向以六郎庄为胜，近则谐趣园独丰腴娇艳，静心斋独清瘦皎洁”，凡此种种，于非闇皆如数家珍。

于非闇在写生时观察到，牡丹在春天开花时枝叶尚嫩，老干在深秋落叶后更显沧桑。因此，他在画牡丹时将“春花、夏叶、秋干”组合，画出了富丽堂皇的花头、千姿百态的叶片和盘曲遒劲的老干，比真花更加鲜活漂亮、耐人寻味。

《大富贵益寿考》是于非闇众多牡丹写生作品中的上乘之作。画中两朵牡丹花头呈托桂型，颜色红中透紫，花型硕大饱满，叶片繁茂浓翠。从落款可知，此画作于1947年夏至，描绘故宫御花园浮碧亭前古株，是于非闇馈赠好友“家梁”的倾心之作。此作全幅采用双钩填色法，花叶取“瘦金”笔法，老干则有篆书意味，线条圆融精谨，强调骨法用笔，张扬线条自身的表现力。设色则采用互补色对比手法：花头颜色以朱砂、洋红、胭脂三色为主，依阴阳、深浅敷色，极具立体感；叶片用汁绿、石青、花青、石绿分层罩染，葱郁透亮；老干则淡墨辅以赭石，苍拙朴厚。大片绿叶扶持两朵红花，有“万绿丛中一点红”之意。画中所用颜料多为于非闇旧藏或自制，效果极佳，给人“重而不滞，古艳通透，富丽雅腴，而绝无艳俗之感”。此幅构图取“S”形，仅画面中心截取花株一枝以突出主题。画幅右下方一对白头翁栖于老干别枝之上：一只紧握枝干俯冲向下，有将飞之势；另一只回眸张望似有交流，动态极为传神，为整个平静安逸的画面平添了几分盎然生机。整幅作品内容简洁明了，章法疏密有致，丝毫不见斧凿痕迹，呈现出富贵吉祥的典雅气派。于非闇熟谙民俗，其作品中此类寓意美好的题材经常可见。该幅作品中，叶片葱郁的绿色和花头夺目的红色装饰性极强，将民间艺术喜好的“大红大绿”演绎得文质彬彬，由此足见其艺术取材的不拘一格。

大富贵益寿考 于非闇 作　

于非闇在线条勾勒上强调“骨法用笔”的同时，还将个人感悟与情绪注入其中，使线条随着个人意志而产生轻重缓急的律动，在描摹形象的功能之外赋予线条独特的生命力。相比于两宋院体花鸟重视还原物象的精勾细描，此时于非闇的线条则显得更加随心所欲，时而放笔直取，时而跌宕起伏；于浑厚中见空灵，于峭拔中见圆融。他善于运用各式各样的笔道和浓淡不同的墨色，做到了“只凭双钩，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象”。

三、风格成熟，自成一家

自1949到1959年于非闇去世的十年间，其艺术日益成熟完善。他对笔墨的理解和运用已达到炉火纯青的高度，主题立意也由强调个人意趣逐渐转变为博大的家国情怀。如他创作了《富贵白头》《红杏枝头春意闹》《玉兰绶带》《丹柿图》等一系列人民大众喜闻乐见的美好画卷。此期，其作品感情热烈欢快、色彩浓丽鲜亮、形象饱满健俏、格调雅俗共赏，流露出强烈的时代气息，受到社会广泛赞誉。

于非闇晚期浓艳、热烈的画风并非是心血来潮的“基因突变”，而是受当时社会、人文、政治以及其内心情感的相互作用逐渐叠加积累而产生的。新中国的成立使人们感受到翻天覆地的变化，“文艺应为工农兵服务”的口号成为文艺界遵循的主旋律，美术界也在为如何顺应时代发展、如何表现一个崭新的中国而进行一场深刻的变革。为迎合主流趣味，也因自身切实感受到新社会带来的安定、祥和、朝气与喜悦，于非闇重新审视自己的艺术创作，一改冷逸清雅的古人意趣，转向浓艳富丽、平易近人的时代新风。

在题材上，他大胆开拓，创作出许多古人未曾涉足的花鸟题材，如水萝卜、大丽花、夹竹桃、牵牛花等皆是市井常见之物，使观者看到后尤觉亲切。他借助牵牛花形似喇叭以及黎明即开的习性特点，于1958年创作《牵牛花》一图。花朵造型夸张，姿态昂扬向上，极具象征意义。他在题跋中写下“迎朝气，力争上游建设社会主义干劲大”的标语，成为赞美劳动人民辛勤劳作、奋发图强的经典之作。在色彩上，他追求浓艳瑰丽、醒目明快的艺术效果，大量使用亮色、暖色，多用洋红、曙红、朱砂、藤黄、赭石、石青、花青等。例如他在画玉兰时，会用淡淡的藤黄来渲染玉兰花根部，使玉兰花呈现偏暖的色调，再将玉兰置于冷色调的靛蓝背景之上，利用暖色热烈、冷色沉静的视觉原理使得玉兰极为活泼和醒目。而其三四十年代的早期玉兰花作品则无此手法。

在笔法上，他已然达到了收放自如的境界。作于1959年春节的《迎春图》就是一件纯粹以线条来表现迎春花的作品。他根据老干、嫩枝、花瓣的不同质感随意变换线条的强弱、粗细、曲直、深浅，注重线条自身的美感，使得线条变幻多姿，极具表现力，虽不着一色却能让人感到浓浓春意。

桐叶秋声 于非闇 作　

在表现方式上，于非闇也有许多创新之处。晚年各种条件的改善无疑让他有了更为开阔的视野。他不拘泥于本土绘画技法，对西方绘画中以明暗来塑造立体感的方法也有所借鉴，在表现花卉、叶片、枝干的时候还会运用一些光影效果来增强质感和体积感。不仅如此，他还吸收民间绘画朴素、直接、热烈、概括的装饰手法，对所描绘事物进行大胆的夸张处理，赋予作品浪漫主义色彩。

影响与发展

于非闇数十年如一日潜心钻研工笔花鸟画技法，继承中华千年优秀传统，成就斐然。他生前就极受人们景仰，与同时代的陈之佛并称“南陈北于”，是“北派”工笔花鸟画一代宗师。他的出现给沉寂已久的工笔画坛注入了新的生机，为后世的艺术创造提供了经典范式，在现代画史上树起了一座光彩照人的丰碑。

于非闇一生育人无数，授人以渔，为工笔重彩花鸟画的复兴和发展起到了重要的推动作用。其弟子继承于氏艺术的精髓，又各自发展出了独特的个人风格，在设色技法上也自创新意，使于氏工笔花鸟艺术成为一门源远流长的显学。

蜻蜓白荷 于非闇 作