流传千古的辞赋，是汉语言所独有的、最具民族特性的文体。当代辞赋的创作风气正盛，不管总体质量如何，都足以表明从上古传承发展至今的辞赋文学具有久远的活力。 　　古典文学中的诗、词、歌、赋诸体，都属于我喜欢的文学体裁，其中辞赋一直是我闲暇时品读探研、尝试写作的体式。不少赋文名篇，读来如饮醇酿，久而弥甘。在古雅多姿的赋文飞珠溅玉般涌现之余，古人没有忘记相应推出辞赋理论和格法著作，用以总结创作经验指导创作实践。古人理论性、评点性的赋学专著，就我所见到的，除了赋论、赋序跋、赋评点、赋话等之外，专讲格法的主要有三部：唐代佚名的《赋谱》、宋代郑起潜的《声律关键》和清代余丙照的《赋学指南》。现就古人专论并结合个人学习写作体会，就赋体试作刍议，以就教于各位同仁。 　　　　　　　　　 一、赋的基本定义 刘勰在《文心雕龙·诠赋》中对赋下了这样一个定义：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”“体国经野，义尚光大。”其概括赋的文体特点是铺事及义，挥洒文采，体物陈形，抒情明志。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”通过与诗的对比，阐明了赋“体物而浏亮”的典型特征。另外，比、兴、赋是古代诗歌的重要表现方法，其中的赋乃是一种修辞式手法，在赋文中经常被大量运用，与赋文体关系紧密。从源头及流变上看，赋体是敷陈的写作方法不断发展演进，而逐渐独立形成的一种文体。需要指出的是，这里的赋指的是诗、词、歌、赋等古典文学体式中的“赋”，并非现代散文中标题带“赋”字的文章体裁。除了所谓的“白话赋”之外，赋的基础语言是文言文。 二、赋的源起及其与诗的关系 清人王芑孙《读赋卮言·导源》中如是论述：“荀况《赋论》言：‘请陈佹诗。’班固言：‘赋者，古诗之流。’曰‘佹’，旁出之辞；曰‘流’，每下之说。夫既与诗分体，则义兼比兴，用长箴颂矣。单行之始，椎轮晚周。别子为祖，荀况、屈平是也；继别为宗，宋玉是也；追其统系，《三百篇》其百世不迁之宗矣。下此则两家歧出：有由屈子分支者，有自荀卿别派者。昭明序《选》所以云荀、宋表前，贾、马继后，而慨然于源流自兹也。相如之徒，敷典摛文，乃从荀法；贾傅以下，湛思妙虑，具有屈心。抑荀正而屈变，马愉而贾戚。虽云一毂，略已殊途。”这段话对赋体的兴起作了溯源追宗，我个人认为基本合理。汉代还兴起了“献赋”的传统，赋归于国家文学正统，成为考察士子才学的重要标准，在某种程度上为唐代的律赋形成和诗赋取士发挥了先导作用。由此可见，赋的源起脉络有以下几个方面： 一是赋源出于诗。刘熙载在《艺概·赋概》中指出：“赋起源于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”这些说明赋脱胎于诗，《诗经》为赋的源头。 二是赋的开山鼻祖是荀况与屈原。但是“荀正而屈变”，荀赋继承了《诗经》的风雅传统，而屈原则对《诗经》传统有所变异开拓。荀正和屈变各擅风骚，发源垒基，共同成为赋的奠基人。 三是宋玉赋宗前启后，上继荀、屈，下开汉赋，也是早期赋的宗师。刘勰云：“荀况《礼》、《知》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六艺附庸，蔚成大国。” 四是汉赋仰承荀、屈，但有变化。汉赋主要有以贾谊为代表的骚体赋及以司马相如为代表的散体文赋，相如有荀法，贾谊有屈心，虽各承一脉，但“略已殊途”。 　 　　　　　　　　　三、赋的分类及特征 汉代及其以前的赋总体可分为“骚体赋”和“散体文赋”两大类。清代至今，赋的分类说法繁多，大体将诗体赋、骚体赋、散体大赋、抒情小赋、骈体赋、律体赋、文体赋等分别分成三类、四类、五类不等，标准不一，众说纷纭。清初陆葇编《历朝赋格》十五卷，汇选历代之赋，将赋体总分为三格：文体、骚体、骈体。当代学者大多倾向于分成四类或五类。 我个人倾向于将赋分成四类：骚体赋、文体赋、骈体赋、律体赋，名目简约好记，分类大体清晰。有些分歧的主要在文体赋以及骈体、律体赋的分类。文体赋主要包括汉代文体大赋、汉及其以后的文体小赋以及唐宋古文运动中出现的新文体赋，这一类赋多以散句为主，虽然常有排比对偶句出现，但除押韵以外没有其它声律上的要求，共同点较多；骈体赋和律体赋，有的倾向于并为一例，其实二者在韵律、篇幅等方面都呈现明显不同的要求。 1.骚体赋 　 骚体赋源于《楚辞》，尤其是带有《离骚》的风味，以感情色彩浓厚为要。标签式特征是常用“兮”调，多以其调剂诵读节奏、渲染情感，常用于句末或者句腰处。句式较灵活，四、五、六、七、八、九言都常见，多用排比。常隔一句押韵，转韵较多。如贾谊之《吊屈原赋》、司马相如之《长门赋》。宋代骚体赋相较于前代和后代都较复杂，大体出现了三种体式：其一、以四言或六言为主，且有大量“兮”字的骚体；其二、基本上无“兮”字，且句式整齐的骚体；其三、以“辞”为名，形同歌行的骚体。 2、文体赋 　　文体赋包括汉代文体大赋、汉末文体小赋、六朝文体小赋、唐代仿汉大赋、唐代文体小赋、宋代仿汉大赋、宋代一般文体赋、欧苏新文体赋、元明清文体赋等 。汉代文体大赋一般铺陈宏大、篇幅较长，又被称为散体大赋或汉大赋。以韵散相间和问答体的结构方式 ，“遁辞以隐意，谲譬以指事”（刘勰《文心雕龙•谐隐》）。在意旨上，多取赞美或稍涉讽谏。格法上常以“一问一答为章法所用”，问答双方多为虚拟，如“子虚公”“乌有先生”“凭虚公子”“安处先生”等。句式上通篇为散句，偶露对偶雏形。注意押韵，部分散句为韵句。长句诵读节奏近于散文而别于诗骚。代表作如《子虚赋》《上林赋》。抒情小赋也是汉赋之一体，以赵壹《刺世疾邪赋》为代表作 。 唐代出现的新文体赋带有浓郁的先秦散章风骨，但同时也在一定程度上借鉴了汉赋手法，比如设问作答等，但行文比汉赋灵活自由，押韵也更加随意。新文体赋不甚讲求音韵与骈对，追求返璞归真式的朴质与畅达。纯粹的新文体赋作品极少，经典传世作品凤毛麟角。唐宋一些大家虽然鼎立倡导古文运动，推崇赋文、散文的自由质朴，但其革命对象骈体类赋文依然我行我素，稳步发展。加之新文体赋“尚理而失于辞，故读之者无咏歌之遗音，不可以言丽矣”，延至清代，骈文、骈赋、律赋已蔚为大观。从唐人的作品看，新文体赋同样必须押韵，或通篇押数韵，或押十数韵等。押韵的方式比较随意，有不分奇偶句相押的，有隔一句相押的，且常有韵部合用情况，这与唐、宋填词用韵情况类似，启发后人辞赋可以《词林正韵》为用韵范本。句式主体是散句，间有对偶排比句。在音韵上，除一韵之内平仄不可通押之外，其余偶句与排比句皆可不论声调。代表性作品主要有杜牧的《阿房宫赋》，欧阳修的《秋声赋》，苏轼的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等。 3、骈体赋 最主要的特征，在句式上如同骈体文，以骈句为行文主体。两者又有两点区别：其一是用韵与否，用韵的称为骈体赋，不用韵的称为骈体文；其二，骈体文的句式对声律的要求比骈赋更严格，近似于律赋。骈赋精品多呈现句法工整流畅、频用事典、文采瞻美、声韵谐和等特色。在骈对上，既注重词性字义的骈对，又注意声韵的相对谐和。句式以四、六字句为主体，还有三言至九言句的骈句，同时兼用少量的散句。凡相骈之句皆入韵，散句或入韵或不入韵皆有，较多转韵。诵读节奏大别于诗句，形成独有的骈句节奏点。骈赋在南北朝时期发展到鼎盛，具有代表性的作品非常多，譬如陆机的《文赋》，鲍照的《芜城赋》，庚信的《哀江南赋》，江淹的《别赋》等。 4、律体赋 　　律赋发端于初唐，当时称为甲赋或者新体。“甲”是科甲之意，亦叫场试赋，大约北宋才开始有了律赋的称谓而沿用至今。律体赋与骈体赋关系紧密，其承骈赋而来应科举考试而生。相较骈体赋，窃以为律体赋主要有七个特点： 　　其一是限韵。律赋限韵，原为科举考试之便。限韵的方式，一般在赋题下面专列四字至八字的一句诗或一句话，其意义与赋文关系紧密，这句诗或该句话的诸字为全篇赋文的限韵韵字，有的干脆以赋文题目各字为限韵韵字。必须使用限韵韵字所在韵部的字为韵，不得超出。所题韵字，亦须在该韵所在段落中使用。第一篇限韵的律赋据说是初唐王勃的《寒梧栖凤赋》，韵限用“孤清夜月”，这也是有据可查的第一篇律赋。其二是转韵频繁。在科举赋试时，多限八韵，民间律赋限韵总体上为四至八韵不等。短短几百字的赋，即需用这么多个韵，可见用韵转韵的频繁复杂程度。其三是律赋韵律比骈赋更严格，诚如白居易所言的律赋须“谐四声，祛八病”。骈赋在音韵上的要求较律赋、骈文宽松。六朝时期骈赋兴盛，因处在音韵学的发轫阶段，以骈体为赋为文在起步发展中，尚没有形成完善、严格的声韵规范。其四是篇幅短小，多在三百字至四百字之间，清代篇幅常有突破。其五是重论述。历史上的律赋虽然有部分主题为描写景观等物象的，但多为托物论理敷义之作，不如骈赋所涉及的内涵宽广。唐宋科举考诗赋，其中律赋重于诗，重点即在于考察考生对事理的见解。其六是句式多变。骈体句式曾被笼统的称为“骈四俪六”，虽然有些偏颇，但是也道出了骈句的主要特征。但是，如果全赋都是骈四俪六句式的叠加，势必显得呆板拖沓，缺少顿挫和变化。所以律赋特别强调句式的灵活，壮句、紧句、长句、隔句、漫句尽量错杂交替使用，使句子的结构形态、诵读节奏呈现抑扬顿挫的多变态势，这种将本来呆板的句式灵活化的办法，也符合我们今天的辩证法。检视汉赋乃至南北朝时期骈赋的对偶、骈句形态，其多呈相同字数、相同节奏句式叠加成文的态势，有的整段甚至通篇都是一种句式的叠加，显得呆滞，远不如后朝律赋句式的活络多变。其七是讲求平仄但没有平仄谱。律赋有别于格律诗词，没有一套标准的平仄谱式，有的只是遵循声韵规律的一些平仄要求，如“节奏点”的平仄要尽量相对，句中平仄要符合汉语言声律特点等。 律赋的代表作品极多，唐以后成为赋的主体。如杜甫的《越人献驯象赋》，韩愈的《明水赋》，欧阳修的《应天以实不以文赋》，范仲淹的《临川羡鱼赋》、陈沆的《笔花赋》等等。 四、赋的用韵 在中国古典文学中，诗词歌赋都是韵文。有些诗句或者赋句现在读来感觉不那么押韵，有少数赋句好像同韵内能够平仄通押，有这样几个因素：古音尤其是上古音系流传下来发生了音变；歌行、赋文中经常转韵；文赋中部分段落或某段中几个句子才用韵。赋的不管哪种体式，都是要用韵的，不同的只是用韵的多寡和宽严。 赋文用韵自有其历史渊源。古代汉语音韵体系大体分为上古音系、中古音系及近古音系。上古音系的声调到底有几类，至今尚无定论。汉代的骚体赋、散体大赋、抒情小赋大体按上古音系押韵。中古音系在南北朝时期开始发端，为诗词歌赋开拓了音韵上的路径。隋朝陆法言依反切法推出的《切韵》五卷，是划时代的音韵滥觞。后代的《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《平水韵》、《词林正韵》等韵典莫不是切韵的继承和归并。《切韵》实乃一千多年来诗词歌赋用韵的总标。虽然唐代诗赋取士时多用《唐韵》，但根本未脱离切韵的规范。这也是《平水韵》成书于南宋，但用《平水韵》衡量唐诗用韵很少出韵的原因。唐代以后的诗赋大多使用《唐韵》、《平水韵》等韵典。明代官方曾经编颁《洪武正韵》试图取代《平水韵》，根本没有成功。就我见到的被称为规制最为严苛的清代的赋文，用韵时大体平声严格，仄韵稍宽，平韵囿于《平水韵》，仄韵近似《词林正韵》。《词林正韵》成书于清代，此前的赋文可能根据仄韵声调较多的特点在用仄韵时有意稍稍放宽。总体上来说，骚体赋押韵还算紧密，很多句子隔句即押韵，且时常转韵。文体赋押韵较疏，有时整段甚至通篇只押几韵。骈赋和律赋用韵最整密，有这样几个特点：一般隔一句用韵；极少重复使用韵字，形同意异的除外；转韵频繁，少见全部平韵或者全部仄韵（篇幅很短例外），同段转韵有忌讳平声转平声或仄声转仄声的倾向，注意平仄韵间杂，“浮响”与“飞沉”相错，以增强抑扬顿挫的音韵感；同时，注意在转韵句的上句用上提引词语。尤其要注意的是，一韵之内，不宜平仄韵通押。 五、赋的句式 赋的句式有其独特的构成：散骈间有，骈句对偶，复杂多变，长短相间，骈句讲求音律，节奏注重抑扬顿挫，诸类特点都服务于便利诵读。按照各种不同的体式，赋句特征差异较大，其中骈体赋和律体赋的句式相近，虽然律体赋要求更严格。 （一）骈赋、骈文、律赋的句式 骈句是骈赋、骈文、律赋句式的主干和精华。掌握骈句句式的格法并能熟练运用，是写好骈赋、骈文、律赋的基础和首要条件。现将《赋谱》提出的律赋句式加以举例说明，骈文、骈赋句式大体类似，也归并为一类。此类句式具体有：壮、紧、长、隔、漫、发送（或分为两类），共计六个大类。 1.壮句：三字成句相骈对 “于时阳气收，阴气浮，火井灭，朔风愁”——徐寅《寒赋》 “尔其穷五典，改三坟“——周召南《龙文百斛鼎赋》 2.紧句：四字成句相骈对 “澄黄渐染，流火先融”——拙作《中秋女儿赋》 “禅钟遽响，宝塔初升”——拙作《玉屏塔赋》 3.长句：五至九字成句相骈对 “致流连于过往，兴咏叹于弘休”——拙作《中秋女儿赋》 “史迹沉埋于历史，风流振起于春风”——拙作《玉屏塔赋》 4.隔句：含分句相骈对。隔句句式可细分为轻隔、重隔、疏隔、密隔、平隔、杂隔六种。 （1）轻隔：上四字，下六字 “书斋涂炭，贾生恨铸长沙；文革肃菁，金柱冤消不白”——拙作《贤父诔》 “似有凉来，并风丝而入梦；未曾霜至，渐叶子以飞红”——拙作《中秋女儿赋》 （2）重隔：与轻隔颠倒，上六字，下四字 “虚耳尝闻蚁动，信犹未晚；相如辄喜渴消，诊以何迟”——拙作《贤父诔》 “谁把飞霞盛得，泼将秋叶；孰将朱墨磨成，画上云团”——拙作《玉屏塔赋》 （3）疏隔：上三字，下三字以上不限 “府而察，焕乎呈科斗之文；静而观，炯尔见雕虫之艺”----蒋防《荧光照字赋》 （4）密隔：上句五字以上，下句六字以上。 “直上孤尖有路，腾云驾雾而长驱；弘开八角无边，裕后光前而未已”——拙作《玉屏塔赋》 “豁青春情抱，自然一心用命；出苦口良言，岂料片语遭殃”——拙作《贤父诔》 (5)平隔：上下字数不限，但要字数相同 “两抹轻红，天妆粉靥；一亭立玉，月佩娟丝”—— 拙作《中秋女儿赋》 “几疑仙根早种，生就琼花骨格；无碍父业难光，拒承诗弈门楣”——拙作《中秋女儿赋》 (6)杂隔：上四字，下五、七、八字不限；或下四字，上亦五、七、八字不限（不符合轻隔、重隔、疏隔的归在此类） “有凤来仪，舞动兮绿城春色；传神醒梦，钟鸣兮义水河湾”—— 拙作《玉屏塔赋》 “每每飘行之处洎，皆牵皆挂；偏偏嘱托之词云，莫想莫思”——拙作《中秋女儿赋》 5.漫句：不需要骈对的句子 “爰登斯塔也” —— 拙作《玉屏塔赋》 “丙寅斯节，望舒临宅，神仙赐汝”——拙作《中秋女儿赋》 6.发送（含原始、提引、起寓）：即发语词“原夫”、“且夫”、“嗟夫”与用在句尾的“也”、“而已”、“哉”之类。另有用于转承时的一些文言语气词或介、助、连、代词加“观”、“推”、 “洎”之类的实词等。从一字到三、四字不等。一字的多用在开篇或句与句之间承连，二、三、四字的“提引”既可用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间。 “当夫塔春方至，晓日先圆”——拙作《玉屏塔赋》 “非儿女之私誉也” ——拙作《贤父诔》 （二）骚体赋的句式 骚体赋的句式从三、四字到八、九字皆有。句式有很整齐的，也有参差不齐的。汉以后不仅上下句渐渐趋于整齐，还在向排比、对仗过渡。“兮”字的使用可作为骚体有别于其他赋体句式的一个特征。 “兮”字大体用于上句末、本句之中或下句尾。宋朝有一体句式整齐而不用“兮”字的骚体赋，属于特例。有的律体赋、骈体赋、文体赋也偶尔间杂“兮”字。 （三）文体赋的句式 文体赋句式的主体是散句，有时间杂 “兮”调；南北朝抒情小赋等常见散句与骈句相间；汉代大赋及唐宋文体赋等行文方式大体类似先秦及唐宋古文运动后出现的散文，基本属于比较正统的文言文，少见文白夹杂及俚话俗语入赋，与文言散文的区别主要在于用韵与否。 　　　　　　　　六、骈句的平仄特点 　在赋的各种句式中，我本人最喜欢骈句，尤其是隔句对骈句，所以我在辞赋作品中有意识的多用隔句对骈句而少用其它句型。骈句对仗工整、句式整齐、韵律铿锵，可以充分彰显汉语形体整饬、音韵协和的独有禀赋。作为骈赋、骈文和律赋中最主要的句型，骈句虽然没有具体的平仄谱，但是在平仄上确有相应的要求。 　平仄于骈赋、律赋而言，应注意句尾字的平仄和句中字的平仄。句尾字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的，也就是说，若二、四两句押韵，通常一、三句则是不押韵的，非韵句句尾字的平仄与押韵句句尾字的平仄是相反的。六朝至唐代的骈赋相对宽松，清代律赋对此要求甚严，宽严度与时俱进。 　 句中字的平仄也是有规律可循的。陆法言的《切韵》推出之后，人们认识到，若句子“平”“上”“去”“入”使用得当，则能出现抑扬顿挫的节奏变化，产生语音上的美感。南朝沈约“四声八病说”经过演变之后，首先受益的代表性文体是近体诗，这是平仄规范运用最为广泛的体裁。此后，骈赋、律赋也深受影响，形成的声韵规范与其息息相关。诗句或赋句中，除常以双音节组合成词之外，也会出现多音节词或短语。在诗赋句子的节奏之中，注意声调衔接时的起伏变化，这就是所谓的“抑扬”，而节奏就是“顿挫”。两个或两个以上的节奏之中，若声调相同的话，发音要么连续低沉，要么连续平缓，要么连续高亢，没有起伏变化，既不便于发音，发音也不好听，还有悖于以“阴阳相济”为美的中国传统文化的审美观。所以，一个吟诵节奏以内多连平多连仄的文字组合，与抑扬顿挫的要求相反，导致句子单调呆板，其中三连平收结被诗家称为三平尾，为格律诗大忌。三连仄乃至多连仄在格律诗中偶有出现，这是基于声调可以变化稍稍易于为人接受——因为在中古音系中，当仄声字迭用时，可以用“上、去、入”的不同字调节些声调上的变化，而平声字是难以调节的。因此，连用仄声字时，应注意不能全用同调字。作为骈文、骈赋、律赋句子的平仄，虽不如近体诗要求的那样严格，但从更利于默念、诵读的角度出发，也应该尽量地调和：一骈之中，上下对句相同位置的平仄尽量相反；一个分句之中，各个音节之间平仄尽量错杂，使其更好地为诵读服务。一个节奏中三连平收结能避则避；如用三连仄，不可上、去、入同调连用。四连平、四连仄能避免的更要尽量避免。还要注意的是，单句之中，字越少则其平仄骈对要求越严谨。大致来说，骈句由三字开始，到八、九字为止，三字或四字成句的，上下句平仄尽量做到字字相对；而在五字到八、九字之间的句子，通常只是以节奏内的平仄为准，整体上是比较灵活的。隔句以分句为单位，平仄也要尽量两两相对。 　总而言之，平仄是使骈体赋、律体赋句子声调抑扬顿挫的重要特色，是古人历经千百年不断创造完善的文化符号，现在我们写赋仍然要重视平仄，尽量顾及读者的发音感受和文体的声韵规范。 七、律赋与科举 律赋兴起于唐代，经过千多年的发展，在体式、句法、平仄、音韵上更趋完备，到清朝，规制发展到近乎苛严的地步。譬如骈句不仅要求平仄相对，还有声调间杂相对的要求；譬如限韵，不仅要求按限韵句韵字依次递进，还要将所题韵字用在每段末尾；甚至每段的句型句数都有具体的规定。物极则反，这些严苛的规则遭到了很多学人的诟病，不少学者认为律赋雷同于明清的八股文。几至民国以后，律赋渐呈消亡之势。其实，纵观古典赋文，律赋毫无疑问居主体地位。据香港大学詹杭伦教授所考，唐代流传下来的赋作约1500篇，其中律赋1000篇；宋代流传下来的赋作约1400篇，其中律赋约800篇；清代流传下来的赋作约15000篇，其中约10000篇是律赋。 　唐以后律赋兴盛有一个重要原因：律赋为科举取仕的重要文体。唐代开元天宝年间（亦有其它更早的说法），朝廷开始在科举中实行诗赋取仕，首开科举考赋文的先河。宋代承袭唐制也实行诗赋取仕，但由于政治原因，曾两度废弃诗赋考试。北宋神宗熙宁四年（1071年），朝廷采纳宰相王安石奏议，进士科罢黜诗赋，改试经义，至哲宗元佑元年（1086年）复试诗赋；哲宗紹圣元年（1094年）诏罢诗赋专用经义，至南宋高宗建炎二年（1128）复试诗赋，两次共废诗赋取仕约50年，两宋300年其余年代都通过诗赋取仕。金朝也是一个科举重视律赋的朝代，而且考试时颇重格法。有清一代，虽然正科不考诗赋，但是召试等恩科，博学鸿词等制科以及庶吉士试、翰詹大考等科皆以诗赋取仕，一定时期内，乡试、院试等地方性考试亦考诗赋。以上历朝诗赋取仕中的赋试，皆为律赋。律赋为历朝历代选拔大批学养深厚、底蕴丰富、通明事理的人才发挥了重要作用。 　在诸体赋文中，本人最喜律赋。其严谨的规制，巧夺天工、工整多变的骈句，协和顿挫的音韵，华美的文采，深邃的义理，都是箧中美玉，学海琼舟。远有历代名家大匠的赋作堪为圭臬，近有乡贤浠水状元陈沆的《披榛采兰赋》、《金百炼赋》等律赋作为典范，皆令我反复诵读，赏学不辍。 八、当代人辞赋写作刍议 当前辞赋处于复兴期，作者众多，作品比比皆是。《千城赋》、《百城赋》、《校园赋》等类赋作，层出不穷。然而总体上看，当代赋作与历史上的辞赋作品相比，甚至与正在复兴的诗词等传统文体相比，质量远有不及。伧俗弥多，泥沙俱下。 　当代辞赋主要以骈赋为主，就连律赋也很少见。骈赋典雅华丽的风格，抑扬顿挫的声乐美，表现了汉语言流美的特色，每一个汉字，理论上与其他汉字都可以组合成骈对。这样的文字应用形式，是世界上万千语言的唯一，因此以骈对为文的形式是汉语言表述功能的一种应用升华，仍然为当今许许多多的读者和作者所喜爱。 　　辞赋在特定场合的应用比现代白话文体更有优势。在人们心目中，古典辞赋涵带历史的厚重，于名山大川、城市校园、人文史事、纪念祭祀等写赋勒碑，更显得典雅庄重，这是其他文体所不能比拟的。那么当代人写作辞赋，除了遵循传统的认题、命意、择事、琢句、押韵等规则之外，还要注意哪些方面呢？结合我个人学习和写作辞赋体会和实践，提出以下几点建议，供同仁参考。 　　（一）正确处理继承与创新的关系。辞赋是传统文体，前人留下了不少脍炙人口的千古名篇。写作辞赋中继承传统、增强积累、丰富修养是第一位的，是前提和先导，创新必须是继承后的创新。当今所谓的辞赋创新之作，不工章法句法，以成词熟语夸饰吹捧，文采华藻缺乏，不遵声韵规范，不避俚俗白话，这类作品泛滥，客观上影响了辞赋文学的声誉。《千城赋》等当代辞赋的部分篇章，令人惨不忍睹。绝大部分创新作者，对于古典文学知识积累不够，甚至对辞赋的要素学习把握甚少，企图以创新来掩饰先天的不足。这样的局面如不改观，当代辞赋很难振兴发展。 　 　（二）辞赋作品要有自家面目。不论辞赋的抒写对象是事物还是义理，都要尽量做到“我手写我心，我手写我口”，达到词句中无我、意蕴中有我的境地。既要有古雅华美特色，又要有一定的时代气息。开阔境界，形成风格，自出机杼，具有自家面目，是一篇辞赋能否成功的关键。 　 （三）辞赋要突出铺摛主体的个性特征。铺摛的主体无论是物象还是义理，无论宏大还是微观，都要赋予与其他同类不同的典型特征。这不仅是铺摛事理是否具体、全面、深刻的标志，更是紧扣辞赋主题的需要。有些作者的辞赋作品写某座名山，拿到其它山也适用，写某校园的拿到其他学校也差不多，个性泯然，何谈感人，何谈境界？ 　 　（四）赋句要灵动。要结合声韵规范，活用各类赋句，用鲜活之词，启开阔之局，擅飞扬之势，成工稳之骈，协顿挫之调，要使人一入赋文就有通读全篇的欲望。当代辞赋家钱明铿先生、韩帮庭先生等在这些方面做得不错。当今有些辞赋的句子，晦暗、冗涩，令人沉闷昏然，难以卒读；有的作者剿袭凑泊，没有鲜明的独创性；有的熟语、套语、大话连篇，以烂熟之词一味颂一味赞，既乏文采，又拖沓啰嗦，令人味同嚼蜡。今人在写作骈赋时，建议在句式上多向唐至清代的律赋学习。灵动鲜活才能让当代赋文拥有持久的生命力。