17 对仗妙用二十五法

有一首律诗是一位三年前刚涉入诗坛不久的诗友写的，当时，诗协倡议要围绕新城建设风貌、新城建设者……为主题来讴歌、赞扬，在这种背景下诗协组织了一次“游青龙湾”活动。这位诗友就写下了下面这首五言律诗： 五律·游青龙湾（新韵）   何处觅芳丛，青龙聚景丰。 远山披锦绣，秀水映长虹。 别墅铺油彩，修竹舞碧穹。 衣食行住便，疑似入琼宫。 大家看看这首诗如何？优点在哪里？不足又在哪里？希望大家畅所欲言，期待共同提高！

大家讨论踊跃，积极性很高。这首律诗的优点我就不予以总结了。其不足概括有四： 1.第二句：聚景丰，不太通，且过于直白。 2.第七句：衣食行住便，太口语化，无诗味。 3.“疑似”不如用“胜似”。 4.中间两联同构，是这首诗的致命伤，在律诗中是绝对不允许的！所谓“同构”，即结构相同，没有变化，显得呆板！这首诗的二、三联结构都是“二一二”结构，见下： 五律·游青龙湾（新韵）   何处觅芳丛，青龙聚景丰。 远山/披/锦绣，秀水/映/长虹。 别墅/铺/油彩，修竹/舞/碧穹。 衣食行住便，疑似入琼宫。

根据以上不足，我对诗友的这首诗作进行了如下修改，请看：   1.二联和三联，句法的结构雷同。显得呆板。可将二联的“远山”、“秀水”句改为： 山/明/披/锦绣，水/秀/舞/长虹。句法就更生动了。 2.三联改为，别墅/白云/里，修竹/翠谷/中。这句法与二联就有了区别。句式富于变化，意境优美开阔。 3.第七句：“衣食行住便”，太口语化，没有诗味。改为“八方迎远客”。“疑似入琼宫”改为“胜似入琼宫”。即： 五律·游青龙湾（新韵）   何处觅芳丛，青龙气势雄。 山明披锦绣，水秀舞长虹。 别墅白云里，修竹翠谷中。 八方迎远客，胜似入琼宫。 这位诗友不是别人，就是琉璃梦·秋鸽·爱梅狂。通过几年的学习，扩大了知识面，再回过头来修改自已写的诗，其乐无穷！故让诗友们分享我的学习经历，希望大家有所感悟。期待每位诗友必须虚心向前辈学习，认真钻研理论知识，还要勤奋写作，善于在写作中总结经验教训，这样才有利于提高自己的写作水平。

对仗是律诗必有的语言形式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分，大大增强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”，则容易流于板滞、堆砌。 王力先生说过：“关于对偶，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。” 对仗句的技巧灵活多变，不仅表现在对仗的语义内容方面，也同时表现于对仗的语言形式方面既可以在对仗的两句之间变化，也可以在对仗的两联之间变化。下面均分别加以叙述。

1、时空交错 对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。如： ①一川撩梦雨，六载动情人。 ②九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。 ③尘掩刀痕老，风吹火印鲜。 游魂寻野庙，伫影守家山。 ④几许明清韵，大千秦汉魂。 风回堪可守，雨过未相侵。 以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写，而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从时间写。 “尘掩刀痕老，风吹火印鲜”、“ 几许明清韵，大千秦汉魂”联从时间写，而“游魂寻野庙，伫影守家山”、“风回堪可守，雨过未相侵”从空间写。两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。

2、动静相宜 对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。如： ①命荡风云里，心平日月间。 ②蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。 ③鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。 断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。 ④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。 枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。 以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。

3、视听之变 人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如： ①石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。 ②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。 ③轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。 琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。 ④半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。 以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”、“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如： ⑤合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。 就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。 诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。

4、宏微并衬 两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。如： ①山高空瞭望，灯暗自吟哦。 ②露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。 ③应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。 ④华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。 以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。

5、多少分明 同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，如： ①春种千颗籽，秋收几个钱。 ②孤月依山老，繁花照水新。 ③千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。 ④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。 以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。 ⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。 这联里一句之间还是数目之变的就句对，一句里“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加诗的内涵和力量。

6、节奏起伏 对仗句要求上下句句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。如： ① 帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。 帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。 字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。 ② 身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。 身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。 这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。 ③ 两世魂留一地府，千家泪断百云幡。 夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。 两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。 夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。 两联的句子节奏不一样，但变化较大。 ④ 十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？ 洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。 十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？ 洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。 两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。

7、信疑合用 对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。如： ①将士魂何在，劳工汗未干。 ②天机犹不测，人运欲何更。 ③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。 ④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。 以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。

8、情景分合 两联中一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。如： ①关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣。 风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。 前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。 ②三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。 桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。 前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。 ③陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。 情真陪五柳，梦断付一笺。 （这里前联写景，后联写情。） ④未领三分险，唯折九道弯。 谈诗争耳赤，论史惹心酸。 这里也是前联写景，后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。 景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。

9、婉曲达意 两句或两联中一直接描写叙述，另则借助用典委婉达意。如： ①五柳堪知己，诸峰尽作陪。 “五柳”句用典，“诸峰”句 直接描写。 ②一川撩梦雨，六载动情人。 抱柱相执手，钓鳌皆耸神。 前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。 ③两部千金典，一身绝世功。 德馨堪坐虎，胆壮可医龙。 也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。 以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。

10、赋比相连 两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。如： ①比月情非淡，如霞意更浓。 谢君多画色，愧我少弦声。 ②寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。 往事如烟缠老树，余晖似月照新池。 均是一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“ 寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事，比以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。

11、句法变式 张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。如： ①唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。 长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。 （这里上联用正对，下联用反对。） ②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。 敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。 前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。 ③ 汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。 和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。 两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。

12、虚实映照 即一句写虚，另一句写实。如： ①故梦闻残鼓，长波送远帆。 ②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。 ③一山携两岳，九水坼三坡。 ④往事如烟缠老树，余晖似月照新池。 此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写，“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池” 都是实写。一句写虚，一句写实，虚实相映。

13、行云流水 即用流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。如： ①却叹凡间子，难持自在身。 ②敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。 ③舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。 ④尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。 流水对使句子形式活泼、节奏流畅，减少了律诗的呆板。

14、扇面展开 即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如： ①千丝如意锦，遍缀水云衫。 一曲清心乐，漫拨天地弦。 ②曦出觑粉靥，上下两相倾。 涟动摇清梦，虚实一并生。 ③花腮长泪起，怯怯抖流风。 叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。 ④醒梦春情早，桌盈水饺香。 团花秋意暖，酱蘸火锅光。 这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。

15、虚字入对 这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如： ①醉矣湖中景，悠哉画里人。 ②烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。 ③逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？ ④官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。 ⑤君曾至也情知否，我欲别之兴未足。 （联里的虚词上下对仗，妙趣横生。）

16、数字对联 即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如： ①五柳堪知己，诸峰尽作陪。 ②冲破三重险，留全廿载身。 ③一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。 ④几许文章一场梦，三千学子半生缘。 ⑤七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。 数字镶对能使对仗显得分外工整，还能增加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。

17、添颜加色 颜色对即以颜色词入对。 ①既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？ ②心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。 ③叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。 ④一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。 颜色词对仗使诗句优美有加，尤其在写景诗中几乎必不可少。 18、叠字注目 叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。如： ①猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。 ②漫点层林皆烁烁，频聆细水复潺潺。 ③依依古月常随我，款款新蝶早忘家。 ④抚膺难步迢迢路，放眼平添郁郁情。

19、就句相对 一句中有的词语自成对仗。如： ①兴邦挂帅闻惊鼓，除恶安民着快鞭。 ②夜遣孤灯陪倦月，朝催惰日展明霞。 ③旁人总论长和短，近者皆忧正与欹。 ④立淖修身分贵贱，凌波养性任浮沉。 这里的举例除上下句相对以外，句中的一些字词也是相对的。如“兴邦”对“挂帅”，“除恶”对“安民”；“孤灯” 对“倦月”，“惰日 对“明霞”；“长”对“短”，“正”对“欹”；“贵”对“贱”，“浮” 对沉”。 20、掉字掉音 就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。如： ①关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。 ②民工可记民工苦，政绩难消政绩残。 ①②皆为掉字对。 ③桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。 ③为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，窗前却（que）有雀（que）鸣歌。” ④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。 “琴韵含（han）情涵（han）海韵，钟声彻（che）耳坼（che）风声。” 为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。

21、借音借义 ①叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。 ②好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。 ③楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。 ④郊坳一身正，阡墟万籽盈。 “清”借同音“青”、“就” 借同音“旧”、“衣” 借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”相对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。 还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如： ⑤鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。 鸟瞰在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。

22、双声叠韵 指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如： ①暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。 ②泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。 ③韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。 “缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。 23、犬牙交错 就是在一联中相对称的字或词错位相对。如： ①七贤杯里酒，笔下板桥心。 “七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”相对，但位置不同而已。 ②金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。 “金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”，但位置有异。 此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。 ③帔展金霞日，冠扶玉凤峦。 此句实际应为”日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。

24、偏旁求整 运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。如： ①风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。 ②九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。 ③尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。 “琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。

25、位置挪换 一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如： ①五律·从王家岭矿透水痛思 中国矿难之频 悒悒黑煤洞，森森白骨堆。 黑白分两界，何故总相随？ 钱好他常赚，愁多己更赔。 问责无铁律，草舍泪空垂。 ②五律 入冬之后 寒径花先落，空林雪未飞。 东山留隐客，不忍问何为。 五柳堪知己，诸峰尽作陪。 北风窗外过，只当牧笛吹。 以上两首为偷春格，偷春格首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放。 ③五律 华佗 灵刀堪济世，妙药可回春。 却叹凡间子，难持自在身。 祛风先起怨，刮骨未成吟。 但有天怜意，青囊火不焚。 这首五律三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。 ④五律 冰花 清姿疏媚色，逸品远俗香。 相和唯邀月，独怜但倚窗。 多情天可鉴，无价自难量。 向守三冬信，何沾半日光？ 这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。 律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感。