写诗要富于变化。律诗对仗要做到避免语言意义雷同，避免对仗句法雷同，避免对仗方式雷同。 （一）避免语言意义雷同 何谓意义雷同？比如写登山容易“形象密集”，写了这峰写那峰，写完江水写岸边，写了石头写树，写了此景写彼景……都从某个角度某个侧面写某事、某人、某山、某水，意思近似或重复，就显不出层次，生不出波澜，缺乏韵味，总是跳不出狭隘的视野。有一个诗友写灵山，中二联一写山二写水三写花四写鸟，完全是并列式的排比句，当然，结构也雷同。比如写家乡新貌的七律，中间若没有层次，并列平行地写，写２００句大概也写不完，只是这样写不像七律，倒像是快板书。 这就是意义上的雷同。而意义上的雷同，是律诗中二联对仗容易出现的一个通病。它使人产生视觉疲劳，读来恹恹无力，昏昏欲睡，纵然你对仗再工整，敲字再细也不行。我们以李商隐《马嵬》中两联为例： 空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。 清·纪昀（yún）《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”所谓犯复，是说上联的“虎”“鸡”、下联的“马”“牛”都是走兽门，将同一类名词连用，不免门类重复，诗意贫乏。 唐著名诗人岑参写过一首《奉和杜相公发益昌》的诗，遭后人诟病。诗中二联云： 朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵。 山花万朵迎征盖，川柳千条拂去旌。 明朝王世懋（mào）在《艺圃撷余》中说：“诗有古人所不忌，而今人以为病者。……岑嘉州（牛蕴注：即岑参。岑参曾任嘉州刺史，后人因称“岑嘉州”。）‘云随马’‘雨洗兵’，‘花迎盖’‘柳拂旌’，四言一法。” 笔者认为，岑参这两联诗“四言一法”的缺陷不光在于句法上的毛病，如尾字“随马”“洗兵”，“征盖”“去旌”都是动宾结构，句法明显雷同，另一个不可忽略的毛病，还在于表达内容过于接近，四句就写了出征的情况：一路上遇到云、雨、花、柳。“雨洗兵”，典出汉刘向《说苑·权谋》。武王出师遇雨，认为是老天爷洗刷兵器，后擒纣灭商，统一国土，战争因此停息。后人常以“洗兵雨”喻胜利结束战争。如果说颔联写征途上云雨相伴是一种吉祥之兆，那么颈联又不厌其烦地说花说柳，大同小异地罗列风景，就有重复堆砌之嫌，也是一种“形象密集”。句法的雷同，使得中二联对仗板滞，缺少变化；意思的雷同，显得本诗视觉偏狭，涵盖甚少。可见即便是著名诗人，稍有不慎，也会出现意义和句法雷同的毛病，大大降低艺术效果。 再看沈俭期的《被试出塞》中二联也有雷同的毛病。诗曰： 寒日生戈剑，阴云拂旆旌。 饥乌啼旧垒，疲马恋空城。 中二联都是写塞外战场的肃杀凄冷，意思近似，皆为正对、并肩对；句式全是“二一二”，“名、动、名”，基本是主谓宾式。试吟咏一下，便会明显感到节奏平板单一，不太协调。这首诗的主要毛病就是中二联雷同，内容、句法、句式节奏、对仗形式全雷同。 王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《若耶溪 》）名句也存在意义雷同的弊病。两句都是以动物（蝉、鸟）的鸣叫声来反衬林山的静谧，以动衬静，两句一义，缺少变化，是为缺陷。所以王安石把它同谢贞《春日闲居》诗“风定花犹落”配合起来，构成“风定花犹落，鸟鸣山更幽”的对句，这样，一句写所见，一句写所闻，看到的是静中有动，听到的是动中有静，不是一意，就更工了。周振甫说，“这里讲的一意还是内容不同，如一讲蝉噪，一讲鸟鸣；要是两句内容相同就成为合掌了。”（《诗词例话》）当然，我们不能苛求古人，因为当时律诗尚处在成型初期，人们的理论和实践尚不完善，尽管今人看来它存在一些弊病，仍不掩千古名句光辉。我们在写诗时，不能以古人不完善的地方为借口抱残守缺，而应扬长避短，推陈出新。 还有人提出，两联对仗要避忌“四平头”。何谓四平头？即律诗中间对仗的两联四句皆用同一类字起头，造成意义近似，语法结构相同。如高适《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》中间二联： 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。 青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。 　　纪昀对此评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” (《瀛奎律髓汇编》)沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁》)这四句诗不光同类词连叠（平列四地名），更有甚者，将“巫峡”“衡阳”、“青枫江”“白帝城”等地名，均用在诗句开头同一位置，尤显句法单调，语意拘束，诗味索然，更是诗家大忌。再如陆游《雪中二首之一》中二联： 迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。 地冻萱芽短，林深鸟哢迟。哢:（lòng） 纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）“迹深”“烟绝”“地冻”“林深”句法类同，首字均为名词，第二字皆是动词或形容词，与首字组成主谓性词组，形成四平头。再如韩元吉《记建安大水》中二联：   讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。 浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。鸱（chī 纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”“讬命”“置身”“浮家”“弄月”均为动宾性词组并列四句句首，也为四平头。 又有人指出四句开头虽不是名词性词组，但由于类同，也应该视为四平头。以赵昌父《梅花》中二联为例： 未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。 直从开后至落后，不问山间与水间。 有论者说，本诗两联各句开头“未至”“已过”、“直从”“不问”均为偏正词组的副词语并列，亦为“四平头”。 四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如杨万里《和仲良春晚即事》： 贫难聘欢伯，病敢跨连钱。 梦岂花边到，春俄雨里迁。 一梨开五秉，百箔候三眠， 只有书生拙，穷年垦纸田。 清代的诗人、教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学。”从许评可知，不仅律诗要注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如陈师道《和元夜》： 笳鼓喧灯市，车舆避火城。 彭黄争地胜，汴泗迫人清。 梅柳春犹浅，关山月自明。 赋诗随落笔，端复可怜生。 纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，六句前两字都是名词性词组，多数是联合并列式名词词组，词义类同，形式类同。 四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥： 一是形式整齐划一，句法缺少变化，让人沉闷。二是词性一样、意义相近甚或相同，效率不高，浪费文字资源。三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一，喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。 避免这种毛病的关键，是运用名词或名词性词组时要尽量避免在同一位置连用。如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。请看陈子昂的《度荆门望楚》： 遥遥去巫峡，望望下章台。 巴国山川尽，荆门烟雾开。 城分苍野外，树断白云隈。 今日狂歌客，谁知入楚来。 纪昀评论说：本诗“运用四地名不觉堆垛”。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。 同是陈子昂，他的又一首《春夜别友人》却有缺陷： 银烛吐青烟，金尊对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳去，此会在何年？ 这首诗能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，炼字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏洞。 我们在诗歌创作实践时，不能一味模仿古人甚至把缺点当作优点继承下来。学古人，就要学习经历时间考验的名篇经典；对名人作品也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要取长避短，否则将事与愿违。 应该强调的是，四平头绝非指声律瑕疵，而是专指遣词造句的毛病。从本质上看，四平头属于诗病里“犯复”的一种。避免四平头，就是要注意两联四句的开头不要用类同的词性、雷同的句法。杜绝四平头，增加变化，可以扩展诗意，丰富内涵，增强诗的表现力。 本质上，“四平头”也是“四言一法”。颈联和颔联结构完全一样，都犯了“四言一法”的毛病。相邻的诗联之间，出现雷同结构，就会给人以呆板之感。尤其是在八句律诗中，中间四句完全雷同，确是对仗的大忌。 怎样避免意义上的雷同呢？诸如时空转换、动静结合、视听互补、宏微相谐、情景相依、婉曲达意、赋比相连、信疑对举、联想入诗、以己度人、虚字相对等艺术手法或艺术形式，都是可以借鉴的。中二联最好有分工，各有侧重，如一情一景，一事一人，一昔一今，一山一水，一近一远，一叙一议等，甚至在一联之内，都可以有变化。

（二）避免对仗句法雷同 除了避免意义上的雷同之外，力求避免对仗句法雷同，显得非常重要。这里，必须厘清“避免句法雷同”的内涵和适用范围，不然就会贻误读者。 大家知道，近体诗的对仗，不但要求词性相对，还要求上下句由词组成的句子结构相一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动（介）宾词组对动（介）宾词组，动（形）补词组对动（形）补词组。以杜甫《登高》首联的对仗句为例： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 “风急”“天高”“渚清”“沙白”都是主谓结构；“风急天高”、“渚清沙白”分别是联合结构；“啸哀”“飞回”均是动补结构；“猿啸哀”“鸟飞回”又分别是主谓结构；“风急天高”与“猿啸哀”，“渚清沙白”与“鸟飞回”，又分别组成联合结构。再看陈亮《梅花》颈联： 欲传春信息，不怕雪埋藏。 “欲传”“不怕”均为偏正结构；“信息”“埋藏”均为联合结构；“春信息”“雪埋藏”又分别组成偏正结构；“欲传”与“春信息”相接，“不怕”与“雪埋藏”相接，又分别组成动宾结构。 可以看出，上述两例每联出句与对句的语言结构形式完全相同。可以说，欲写任何一联对仗，若语言结构形式不相同，就不可能造成对偶句。如“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，“新秋”和“欲雨”就不能属对。这正是个语言结构问题。“新秋”是偏正结构，名词性词组；而“欲雨”是动宾结构，谓词性词组，二者当然不能相对。若将“新秋”改为“宜秋”，也是动宾结构，就可以跟“欲雨”相对了。 这就是说，一个对仗句的上下句，要求结构形式相同，这是绝对不能忽视的。 但是，还需要特别注意：两联对仗句连用时，双双的语言结构形式又不能雷同，而要有所变化，体现参差美。这一点，许多大家也常常忽略。如柳宗元《登柳州城寄漳汀封连四州刺史》诗的中间两联： 惊风乱颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。 岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。 我们先看颔联，上句“惊风”“乱颭”“芙蓉水”均是偏正结构，下句“密雨”“斜侵”“薜荔墙”也均是偏正结构；上句“乱颭-芙蓉水”组成动宾结构，下句“斜侵-薜荔墙”也组成动宾结构；上句“惊风-乱颭芙蓉水”组成主谓结构，下句“密雨-斜侵薜荔墙”也组成主谓结构。整联对仗极其工整。 再分析颈联我们发现，全联句法结构与颔联竟完全一致（读者可以自己分析，这里从略）。 这两联，分开来看，每联的上下句词性相合，对仗很工；但将两联合起来，就可以看出：两联全是主谓宾句式，都用二二三的词组排列，上联的首句和下联的首句“惊风”与“岭树”，“乱颭”与“重遮”，“芙蓉水”与“千里目”均为偏正结构，语言结构形式全部雷同（既是对仗句，上联的下句和下联的下句语言结构形式当然也同）。两联合起来看，显得音律节奏单一呆板，缺乏参差美。有人把律诗颔联、颈联句法结构雷同的现象称为“摞眼”。摞眼是作诗大忌。 而刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》的中间两联结构就不雷同： 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 我们先分析颔联的句法结构。“怀旧”“到乡”均为动宾结构；“空吟”“翻似”均为偏正结构；“闻笛-赋”“烂柯-人”均为偏正结构；“怀旧空吟-闻笛赋”构成动宾结构，“到乡翻似-烂柯人”也构成动宾结构。联内上下句句法结构完全相同，对仗工整。 再看颈联的句法结构。上句“沉舟”“侧畔”“千帆”均为偏正结构；下句“病树”“前头”“万木”也均为偏正结构；上句“沉舟侧畔”是偏正结构，下句“病树前头”也是偏正结构；上句“千帆过”和下句“万木春”均为主谓结构。颈联上下句均构成主谓结构。之所以说颈联为主谓结构，是因为状语前置的缘故。“沉舟”两句本意是“千帆（在）沉舟侧畔驶过，万木（在）病树前头呈现春色。”（春，名词，在此活用为动词，即“呈现春天”之意。）略去前置的状语成分，“千帆过”、“万木春”即典型的主谓结构。联内上下句句法结构完全相同，对仗工整。 我们对照颔联与颈联的句法结构，就会发现，这首诗两联的结构形式完全不同。颔联是两个动宾结构，而颈联是两个状语前置的主谓结构。颔联与颈联之间的句法结构形式富于变化，参差有致。再如杜甫的《绝句》： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 先看颔联。“两个黄鹂”“一行白鹭”均是偏正结构；“鸣翠柳”“上青天”均为动补结构；上下两句分别构成主谓结构。 再看颈联。“西岭千秋雪”“东吴万里船”均为偏正结构；“含—西岭千秋雪”“泊—东吴万里船”均为动宾结构；“窗—含西岭千秋雪”“门—泊东吴万里船”构成主谓结构。 这首诗的两联，虽然上下句的整体结构全同，但前联和后联的内部结构形式又不全同，显出整齐美的同时又具参差美。又如晚唐诗人李商隐《无题》诗中的颔、颈两联的句式： 扇 裁 月魄 羞 难掩， 车 走 雷声语 未通。 曾是 寂寞 金烬 暗，  断无  消息 石榴 红。 颔联上下句分别用“扇裁月魄”、“车走雷声”两个句子形式作主语，用“羞难掩”、“语未通”两个主谓结构作谓语；颈联上下句则分别以两个虚词开头。两联的组词方式迥然不同，并列起来看，显得十分灵活。 避免句法雷同，还要注意调整句式节奏，使其富有变化。句式结构五言有“三二”“二三”“四一”“一四”“二二一”“二一二”节奏；七言有“四三”“三四”“二五”“五二”“二二三”“二二二一”“二二一二”等节奏。七言句式“四三”节奏，前四字细分，可以是“二二”，或“一三”、“三一”节奏；五言句式“二三”节奏，末尾三字细分，可以是“一二”、“二一”或“一一一”节奏。两联之间，要尽量避免同一位置的节奏相同。如前联尾字是“二一”式，后联最好换用“一二”或为“一一一”式；如果句式不能改变，也要注意调整诗句的句子结构。句子结构，可以是主谓式、动宾式、偏正式、并列式，或是名词句（如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”）等。两联之间要避免句法雷同，比如前联动词在第一字，后联就应换在其它位置；前联第三字是实词，后联第三字就不妨用虚词；间或使用名词句，有时会有奇妙的效果。 笔者再次强调，不论五言七言，中二联对仗均要注意两联的首两字和尾三字富有变化，忌同头同尾，避免两联的前二字和后三字结构相同，避免两联的动词都落在倒数第三字上。再看司空曙《贼平后送人北归》： 他乡生白发，旧国见青山。 晓月过残垒，繁星宿故关。 “他乡”“旧国”“晓月”“繁星”，典型的四平头；“生—白发”“见—青山”“过—残垒”“宿—故关”典型的四同尾；倒数第三字都是动词；首尾各词一律的偏正结构；八个名词各带一个形容词；结构完全一样。这必然会影响作品的艺术效果，诗者当深避之。 总之，颔联、颈联之间无论从思想内容，还是语言形式，都要力避雷同，特别要注意避免常被忽视的句法雷同。若两联对仗句的语言结构雷同，两联四句都成一个模式，同一句法节奏，像老和尚敲木鱼，没有变化，必然使得音节滞涩，形式呆板，难免乏味。

（三）避免对仗方式雷同 对仗按上下两句的关系来分，有正对、反对、流水对三种。对仗按不同的技巧和特点，分为借对（借音对、借义对）、当句对、扇面对、错综对、叠字对、双声对、叠韵对、掉字对等。我们在设计对仗时，两联使用的对仗方式最好不相同，要适当运用反对和流水对，不宜经常用正对。特别是在组诗里，如果老用一种对仗形式，也会减少韵味。 律诗对仗的两联之间要充分体现句法结构上的变化：或一联单句，一联复句；或一联流水对，一联正对；或两联虽同为单句或复句，但深层的句法关系又各有不同。如杨万里《夜寒独觉》中二联： 脚到五更偏作冷，老来万事不如人。 若无窗月谁相伴，听尽鸡声不肯晨。 颔联上下句均为单句，颈联上下句均为复句。颈联上句表示假设关系，下句表示让步关系。再看初唐四杰之一的王勃《杜少府之任蜀州》诗中颔联与颈联： 与—君—离别意，同—是—宦游人。 海内—存—知己，天涯—若—比邻。 颔联用流水对，颈联用工对，各联有各联的节奏，两种句式相映成趣，读来活泼清新。再看杨万里《过张王庙》中二联： 怪松欹岸出，古庙背河开。 晚色催征棹，斜阳恋去桅。 两联虽都为单句，但颔联上下句均为连动结构。联动结构指一个短语结构中连续使用两个或两个以上的动词。上例“欹”（qī）与“出”、“背”与“开”就是连动式结构。颈联上下句则均为主谓宾结构。颔联的节奏为“二二一”，颈联的节奏为“二一二”。再看杨万里《和曾克俊惠诗》中二联： 雨多厌听鸠夫妇，病起全疏酒圣贤。 旧喜作诗今已懒，君能得句我先传。 两联均为复句构成的对仗，但前后联深层的句法关系不同。颔联上下句均为因果复句：（因）雨多（故）厌听鸠夫妇，（因）病起（故）全疏酒圣贤。颈联上句为转折复句：（虽）旧喜作诗（然）今已懒。下句为假设复句：（若）君能得句（则）我先传。 从以上例析中可以看出，对仗在句法结构方面应整中求变，推陈出新。 即便有的诗都是写景，也要注意变化，例如拙作《游鄱阳湖》中二联： 吞日抚波云浩浩，拥天拍岸水浅浅。 翻飞戏影风中鹭，来往运沙湖里船。 两联虽都写鄱阳湖所见景致，但侧重点不同，颔联侧重写景，颈联侧重写物写人；颔联首二字为动宾词组“吞日”与“拥天”相对，颈联首二字为联合式合成词“翻飞”与“来往”相对；颔联句式节奏为“二二一二”，颈联句式节奏为“二二二一”；颔联在句末运用了叠字对“云浩浩”“水浅浅”，与颈联的“风中鹭”“湖里船”，形成句法上的错落变化。 相邻两联的结构应尽可能不同。这种不同，可以从两方面入手。一是句式节奏，一是词语结构。下面以几首诗的颔联和颈联为例： 露—从今夜白，月—是故乡明。 有弟—皆分散，无家—问死生。 ——杜甫《月夜忆舍弟》 颔联两句是“一四”节奏；颈联两句是“二三”节奏。颔联出句把“白露”一词分开，对句把“明月一词拆散。颈联是个“有无对”。 星临万户-动，月傍九霄-多。 不寝-听金钥，因风-想玉珂。 ——（杜甫《春宿左省》）。 颔联两句是“四一”节奏，颈联两句是“二三”节奏。词语结构两联各异。 残云-归-太华，疏雨-过-中条。 树色-随关-迥，河声-入海-遥。 ——许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》 颔联是“二一二”节奏，颈联是“二二一”节奏。两联之间“残云”和“树色”、“疏雨”和“河声”结构不同；“归太华”和“随关迥”、“过中条”和“入海遥”结构也不同。 自去自来-梁上燕，相亲相近-水中鸥。 老妻-画纸-为棋局，稚子-敲针-作钓钩。 ——杜甫《江村》 颔联“四三”节奏，颈联“二二三”节奏。“自去自来”与“老妻画纸”，“梁上燕”与“为棋局”；“相亲相近”与“稚子敲针”，“水中鸥”与“作钓钩”结构都不一样。 楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。 塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。 ——陆游《书愤》 这两联从句式看，结构基本相同，按两分法都是“四三”节奏。但词语的结构不同。颔联的“楼船夜雪”“铁马秋风”与颈联的“塞上长城”“镜中衰发”不同；颔联的“瓜州渡”“大散关”与颈联的“空自许”“已先斑”不同。 绝句如果两联都对仗，也须注意结构雷同问题。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”虽然两联按两分法都是二三结构，但两联间相对位置的词语结构不同。并且第一联是正对，第二联是流水对。 不仅要注意对仗联与联之间应尽量避免雷同，就是整首诗的各联之间，句式结构也应尽量有差异。下面试举几例。请看杜甫《月夜忆舍弟》： 戍鼓—断人行，秋边—一雁声。 露—从今夜白，月—是故乡明。 有弟—皆分散，无家—问死生。 寄书—长不达，况乃未休—兵。 首联两句是二三节奏，颔联两句是“一四”节奏；颈联两句也是“二三”结构，但和首联不同，是个“有无对”；尾联两句虽是“二三”节奏，但“寄书”与“况乃”，却是一实一虚。再如崔颢《行经华阴》： 岧峣—太华—俯咸京，天外—三峰—削不成。 武帝祠前—云—欲散，仙人掌上—雨—初晴。 河山—北枕秦关—险，驿树—西连汉畤—平。 借问—路旁名利客，何如—此处—学—长生。 四联结构各不相同。这样错综变化，作品就会显得自然而不至于呆板。 总之，在运用对仗这一技巧时，既要保持对仗的整齐美、对称美，又要避免因雷同而造成呆板。