冲融交辉 绚丽多彩 ----- 龟兹壁画的图像地理及交互主体性对当下 “一带一路”战略东西文化艺术交流的启示 王文杰

（“丝路·思路”2015年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会10月21日在浙江杭州中国美术学院开幕，这是百年来第一次完全由中国主办，境内最具规模的关于克孜尔石窟壁画国际学术研讨会。 来自中美德日等11个国家和地区的百余名专家学者在感叹克孜尔石窟壁画魅力瑰宝的同时，还对“丝绸之路”历史、文化、艺术等方面进行探讨。研讨会期间中国美术学院绘画学院壁画系召集部分专家学者举行“龟兹壁画的启示”------东方壁画工作室教学座谈会。本文是座谈会上的发言提纲。）

人类的奇遇中最为引人入胜的时刻之一很可能就是这三种人类文明（希腊文明、印度文明、中国文明）相互接触的时候。 ------《从希腊到中国》（法·R·格鲁塞著，常书鸿译） 格鲁塞《从希腊到中国》阐述了这么一个现象：希腊发现了印度----印度又随着本国的佛教而把希腊文化中的某些内容传到了中国社会------霎时间这三种有教化的人类终于发现了他们原来居住在同一个星球上。三种文化发生了碰撞和交融。 龟兹石窟艺术见证了这种出人意料的奇迹般的融合。这种融合绽放出了绚丽多姿、光彩夺目的艺术奇葩。 龟兹石窟壁画在本地传统文化基础上吸收外来因素，逐渐发展，形成了长期而相对稳定的具有鲜明的民族和地域特色的石窟艺术模式。龟兹壁画艺术的不同视觉文化元素在冲突融合中交相辉映、绚丽多彩。

一、它融合印度、希腊、罗马、波斯和中原文化为一体，而又具有浓郁的地方特色。 龟兹石窟位于新疆阿克苏地区东部，以库车绿洲为中心，北枕天山，南临大漠，是丝绸之路的要冲。龟兹石窟艺术有着形成、发展、繁盛、衰微的过程。它融合了印度犍图罗艺术、希腊罗马艺术、波斯艺术及中原艺术的视觉方式和视觉元素，呈现出东西方绘画风格的并置、嬗递、交融、演变。 公元前4世纪时希腊人进入了恒河流域的印度，后来，佛教被带到希腊，释迦牟尼的人间形象与希腊的阿波罗神完全融合在了一起。在过了三个世纪左右，印度的佛教徒携带着希腊式佛教造像来到中国传播尼泊尔圣者释迦牟尼的教理。从希腊海岸一直到帕米尔高原，再沿着丝绸之路而到达戈壁绿洲无论心理上还是地理上都将沿着不毛之地的深渊前行，举目是荒山重峦。这样的文化苦旅跋涉了九个世纪之久。 “丝绸之路”形成于公元2世纪到1世纪，经张骞出使西域形成基本干道，这条文化长廊连接起了东方和西方。在这条路上，丝绸西渐，佛教东渐，互逆互织，来回穿梭，终于在龟兹织出了灿烂的艺术华章。 （在公元前180年到公元前10年间，建立在古印度西北部和北部的诸多希腊化国家统称希腊-印度王国。这一时期，希腊佛教艺术发展到非常兴旺发达的阶段。） （在印度佛教艺术最初的流派中，根本就没有佛陀的形象。印度的艺术家们用“双树及空座”代表成佛的场面，用“法轮”代表“说法”的场面，用“圣骨坟”代表入涅槃的场面。他们不敢用人形来表达佛陀。然而，当希腊人成为佛教徒的时候，他们就会坚持自己固有的神像崇拜论和神人一体论，无视所有的宗教逻辑，毫不犹豫地把佛陀塑造成人形。就如把耶稣看作是夏娃，把耶和华看成宙斯，他们就认为佛陀具有救世神阿波罗的形象。）

龟兹壁画的发展可分三个阶段： 第一阶段 形成期（年代大约在4 ～5 世纪之间）佛教从印度传来，随之也传来了宣传这种宗教的壁画艺术。初期的龟兹壁画较多地吸收了外来的艺术手法，人物形象也存在一些印度壁画的特征，与本地区的民族风格并存。 比如：克孜尔171窟《善爱乾闼婆王与眷属》流失德国具有印度造型艺术的风格；克孜尔8窟供养人像（流失德国）具有拜占庭艺术的风格； 第二阶段 盛期（时间大约在6 ～10 世纪）具有鲜明的民族风格，艺术水平达到了前所未有的高度，内容更为丰富多彩。 第三阶段 龟兹回鹘时期（时间约在10 ～13 世纪）这是龟兹风壁画逐渐走向衰微的时期。此时回鹘人进入龟兹地区，他们带进了新的宗教——摩尼教，回鹘人逐渐居于统治地位，使佛教的统治地位下降，寺院收入减少，造窟规模随之变小，壁画也趋于简单化。 我国的佛教壁画艺术本来是经龟兹传入内地的。经过一个发展时期，在中原形成了汉族的壁画艺术风格，艺术水平也相当高。这就产生了艺术交流中的回流现象。龟兹的艺术家们又大量吸收了汉风壁画技巧，这些因素形成了龟兹回鹘时期的壁画特色，具有代表性的作品主要保存在库木吐拉千佛洞。

二、龟兹壁画艺术展现特定历史进程中文化传统、宗教艺术、民族民俗、生活方式、音乐舞蹈的发展与演变，为历史上这一文化要冲的多元文化、多层文化的主体交往和交融提供了丰富的图像证据。 由于新疆地理位置的原因，龟兹地区成为北传佛教的必经之地，加上龟兹民族(吐火罗)语言文字与贵霜文化又有着内在的关联。所以，无论从宗教心理与文化地理方面，均可以看到它广泛吸纳了印度和中亚甚至西亚的文化传统。龟兹石窟壁画对于研究龟兹的政治、经济、文化和宗教的发展与变迁保存了大量的重要历史、文化、艺术信息。 比如：中心柱石窟布满券顶的菱形格因缘故事画上，因为这种构图形式是国内其它地区石窟所没有的，是龟兹壁画第二期的典型标志之一，它伴随着中心柱石窟券顶的产生，成为龟兹艺术家的独创。菱形图案来源于民间。在《新疆出土文物》刊有很多民间工艺品，都是用菱形花纹装饰的，这些工艺品与人们的生活紧密相联，它的风格可追寻到民族艺术的原始期。在库车出土的三耳陶罐，肩上的三角形是由四根递减的∧形组成，这不难看出是山的简单概括和抽象，菱形则是对它的发展。凡在新疆生活过的人都能理解山对人们生活的重要意义，古代龟兹人对山有着深厚的感情，就更不难想象了。 菱形山运用到中心柱券顶壁画中去获得了巨大成功，使新的建筑形式与壁画结合成一个整体。当人们仰望券顶，会感到五彩缤纷的菱格好象一幅巨大灿烂的织锦。菱形排列有序，繁而不乱。每一个菱形的顶端都指向券顶的纵轴线，形成一道道有变化的半圆形的弧圈，与券顶的弧面相吻合，加强了建筑节奏感。

三、龟兹壁画中体现了佛教小乘说一切有部与大乘思想的兼容和并存。 龟兹壁画的年代早于中原，包括龟兹佛教的性质也与北印度早期佛教有着相近的特点。因而，龟兹壁画的内容首先主要反映印度北传佛教的部派特征。不过，龟兹佛教的大乘因素也很突出，并时有高潮出现，尤其在鸠摩罗什时代（公元4-5世纪）和唐代，其造像的规模相对较大。因此，龟兹壁画的内容是大、小乘佛教思想兼融，并在不同的时间段里有所侧重。总体而论，龟兹壁画的内容尽管也包含一定的大乘佛教的信仰崇拜(主要是库木吐喇石窟唐代以后汉地佛教造像的回传)，但是，作为葱岭以东的塔里木盆地诸城邦而言，龟兹的石窟壁画所反映的是小乘说一切有部的佛教思想及其信仰，因为龟兹壁画中如此丰富多彩的故事情节(相同的内容用不同的画面重复再现)，正是高僧和画师们用图像的形式来阐明佛教的四谛因缘等哲学理论。这种造像特征在其它地域并不多见。如今，龟兹石窟还十分幸运地保存着数量可观的壁画，使得我们能对部派佛教时期小乘佛教思想艺术特点、佛教思想从小乘向大乘过渡及佛教的北传等相关问题的问题得以认识，因而就显得十分可贵。

“一带一路”作为国家战略涵盖政治、经济、文化的方方面面。在资讯信息网络交通高度发达的今天，文化的互渗势在必然，文化的交流模式发生了巨大的变化。全球化、一体化、普世化呼声也是此起彼伏。拒斥外来文化入侵，保持自身文化独立的呼声也很强烈。在此情势下，开展东西方跨文化的交流，建立一个什么样的文化格局，尤为值得深思。“一带一路”建设不是中国单方面的意志和行动，需要沿线国家的密切合作。中国与沿线国家之间在文化理解和认同方面存在差异。以中国与东南亚国家为例。中国与东南亚国家之间在文化上不仅存在共性，也存在差别，但差异并不妨碍交流，恰恰相反差异是文化交流的前提，文化交流要认同这些差异的存在，从符号学上看，差异产生意义，交流碰撞甚至冲突才能激溅出艺术创造的火花，才会形成冲融交辉、绚丽多姿的艺术格局。龟兹壁画的图像地理及交互主体性对当下“一带一路”战略东西文化艺术交流富有重要启示：那就是建立一个开放的、包容的、和而不同的、多元主体交互并存的东西方冲融交辉、绚丽多彩文化艺术新格局，也许是“一带一路”沿线国家都希望看到和期待的。“一带一路”这一战略势必给壁画这一古老的艺术形式带来复兴和繁荣的机遇，而龟兹壁画艺术则启迪着从事壁画艺术的专业工作者理论研究和创作实践思考：东方应该是一个开放的东方，海纳百川、和而不同的东方。